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Aus
dem Inhalt:
Einführung
- Jan-Oliver Decker
und Hans Krah: Zeichen(-Systeme) im Film
- Dennis Gräf:
Kinesik im Stummfilm (summary/ Zusammenfassung)
- Ingo
Irsigler:
Ton, Geräusch, Rede: Die „rauschende Masse einer unbekannten Sprache“ – Zeichenfülle und Bedeutungsleere in Sofia Coppolas Lost in
Translation (2003) (summary/ Zusammenfassung)
- Stephanie Großmann:
Musik im Film (summary/
Zusammenfassung)
- Andreas Blödorn:
Verweissystem Farbe: Semiotisierung und Referentialisierung von ‚Sehen‘ und ‚Erkennen‘ am Beispiel von Nicolas Roegs
Don’t Look Now (1973) (summary/ Zusammenfassung)
- Eckhard Pabst:
Raumzeichen und zeichenhafte Räume: Bedeutungskonstitution durch Raum und
Architektur im Film (summary/ Zusammenfassung)
- Martin Nies:
Fotografie und Fotograf als filmische Zeichen (summary/
Zusammenfassung)
- Susanne Hauser:
In memoriam Dirk Röller (1937–2008)
Erhebung
- Niko M. Wieland:
Semiotisch relevante Lehre an den Hochschulen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz
Veranstaltungen,
Veranstaltungskalender, Nachrichten aus der SGS/ASS, Vorschau auf den Thementeil
der nächsten Hefte.
Abstracts:
Kinesik im Stummfilm
Dennis Gräf, Universität Passau
Summary. The present contribution
treats gesture, facial expression, and proxemic behavior as a comprehensive
kinesic sign system which interacts with the other sign systems involved in a
film. It is shown that kinesic sign systems are not self-sufficient; on the
contrary, their interpretation requires extensive cultural knowledge, and it
changes when other sign systems change. In the silent film, which lacks some of
these sign systems, operation with kinesic signs is highly self-reflective, thus
making them not only contribute to the action on the intra-diegetic level, but
also to the extra-diegetic message of the film.
Zusammenfassung. Der vorliegende Beitrag behandelt Gestik, Mimik und Proxemik als
umfassendes kinesisches Zeichensystem, das mit den anderen im Film etablierten
Zeichensystemen interagiert. Wie gezeigt wird, sind kinesische Zeichensysteme
nicht aus sich heraus verständlich, sondern auf Interpretation angewiesen, die
umfangreiches kulturelles Wissen erfordert und sich ändert, wenn die anderen
Zeichensysteme sich ändern. Im Stummfilm, in dem einige dieser Zeichensysteme
fehlen, erhält die Kinesik einen massiv selbstreflexiven Charakter und trägt
damit nicht nur zum Verständnis der Handlung auf der innerdiegetischen
Ebene, sondern auch zur außerdiegetischen Botschaft bei.
Ton, Geräusch, Rede: Die
„rauschende Masse einer unbekannten Sprache“ – Zeichenfülle und Bedeutungsleere in Sofia Coppolas Lost in Translation
(2003)
Ingo
Irsigler, Universität Kiel
Summary. Based on a historic and
systematic characterization of speech and sound as auditory channels of
information used within films, the present article analyzes the structure of the
acoustic space produced in Sofia Coppola’s Lost in Translation (USA 2003). It
describes the complex interaction of the various types of sounds and their
contribution to the histoire level of the film, and it emphasizes the central
role which linguistic and sound devices play in the communication of the film
with its audience as well as in the film’s discourse about communication as
such.
Zusammenfassung.
Ausgehend von einer historischen und systematischen Bestim-mung von Rede und Geräusch
als auditiven Informationskanälen im Film untersucht der vorliegende Beitrag
die Struktur des akustischen Filmraums in Sofia Coppolas Film Lost in
Translation (USA 2003). Dabei geht es um das komplexe Zusammenspiel der
verschiedenen Tonformen und um ihre Funktion auf der Histoire-Ebene des Films.
Hervorgehoben wird die zentrale Rolle, die die Produktion von Rede und Geräusch
in der Kommunikation des Films mit seinem Publikum und im filmischen Diskurs über
Kommunikation als solche spielt.
Musik
im Film
Stephanie Großmann,
Universität Passau
Summary.
Music as a semiotic system is generally characterized by a relatively open, but
not arbitrary relationship towards non-musical elements. The film medium lends
itself to the semantization of musical structures through their interplay with
other semiotic systems. The present contribution focuses on three aspects of the
role of music in film: (1) It provides an overview of the development of music
as a semiotic system in film history. (2) By analyzing selected film scenes, it
illustrates the possi- bilities of
generating meaning through music in film. (3) It shows how the self-referential
use of film music can contribute to the construction of various types of
hierarchies among the semiotic systems in a film.
Zusammenfassung.
Das Zeichensystem Musik ist generell durch eine offene, aber nicht beliebige
Beziehung zu außermusikalischen Elementen gekennzeichnet. Das Medium Film begünstigt
die Semantisierung musikalischer Strukturen im Zusammenspiel mit anderen
Zeichensystemen. Der vorliegende Beitrag liefert (1) einen Überblick über die
historische Entwicklung des Zeichensystems Musik im Film, untersucht (2) anhand
von Beispielanalysen Möglichkeiten der Bedeutungsgenerierung durch Musik im
Film und legt (3) dar, wie die Selbstreferentialität von Filmmusik zur Bildung
verschiedenartiger Hierarchien zwischen den am Film beteiligten Zeichensystemen
beitragen kann.
Verweissystem Farbe: Semiotisierung und Referentialisierung von ‚Sehen‘ und ‚Erkennen‘
am Beispiel von Nicolas Roegs Don’t Look Now (1973)
Andreas Blödorn,
Bergische Universität Wuppertal
Summary.
In the course of film history, color has become an important element of
pictorial composition which can be utilized to generate meaning. Apart from
serving to guide the viewer’s perception, colors can establish mutual
relationships between time, space, and characters on the intra-diegetic level
and can encode atmosphere and emotions. This is demonstrated in the present
contribution by means of a case study of Nicolas Roeg’s film Don’t Look Now
(GB/I 1973). Here, semiotization and semantization of color take place on the
basis of applied cultural knowledge, but the constitution of visual meaning
always remains dependent on specific modes of verbal referentialization. The
semiotic function of color must therefore be taken to be subordin-ate to the
filmic construction of meaning as a whole. Restrained in this manner, color can
visually indicate meaning which is not otherwise made explicit in a film. This
makes it useful as a device for the visualization of aspects of the semantic
deep structure of a film.
Zusammenfassung.
Farbe hat sich im Verlauf der Filmgeschichte zu einem eigenständigen Element
der Bildkomposition entwickelt, das eine wichtige Rolle für die filmische
Bedeutungsproduktion übernehmen kann. Diese Rolle geht über die
Wahrnehmungslenkung hinaus und betrifft die innerdiegetische In-Bezug-Setzung
von Zeit, Raum und Figuren sowie die Möglichkeit, Stimmungen und Emotionalität
zu kodieren. Am Beispiel des Films Don’t Look Now (GB/I 1973) von Nicolas Roeg
zeigt sich, dass die Semiotisierung und Semantisierung von Farbe dabei zwar auf
der Grundlage aktualisierten kulturellen Wissens erfolgt, die
Bedeutungszuweisung des Visuellen jedoch stets abhängig bleibt von den
filminternen verbalen Referentialisierungen. Die Zeichenfunktion der Farbe ist
somit dem filmischen Bedeutungsaufbau einerseits integral untergeordnet,
andererseits vermag sie visuell zu indizieren, was als Unausgesprochenes der
semantischen Tiefenstruktur eines Films angehört.
Raumzeichen
und zeichenhafte Räume: Bedeutungskonstitution durch Raum und Architektur
im Film
Eckhard Pabst,
Universität Kiel
Summary.
“Film scenery” (in German: “Filmarchitektur”) does not refer to the
devices that depict reality in films, but to a film-specific system of spaces in
which the action of a film takes place. The present contribution treats film
scenery as a semiotic system, i.e., a carrier of meanings which ideologically
charge and organize the world presented in the film and also structure it by
setting limits. Part 1 introduces fundamental categories, such as ‘space’
and ‘limit’, and discusses narrative phenomena based on them, such as
“border crossing”,
“event”, and “meta-event”. Part 2 gives an overview of the historical
development of film scenes. Part 3 applies these concepts and ideas in the
analysis of an American horror movie The Ring (USA 2002, Gore Verbinski).
Zusammenfassung.
Mit „Filmarchitektur“ ist keine Vorrichtung zur Abbildung der Wirklichkeit
im Film gemeint, sondern ein filmspezifisches Raumsystem, in dem sich die
konkrete Filmhandlung entfaltet. Der vorliegende Beitrag erörtert
Filmarchitektur als Zeichensystem, das heißt, als Träger jener Bedeutungen,
die die vorgestellte Welt ideologisch aufladen, organisieren und durch
Grenzsetzungen strukturieren. Dabei werden zunächst grundsätzliche Kategorien
wie ‚Raum‘ und ‚Grenze‘ und die sich an diesen Größen entwickelnden
narrativen Phänomene wie „Grenzüberschreitung“, „Ereignis“ und,
„Metaereignis“ erläutert. Anschließend wird ein Überblick über die
historische Entwicklung der Filmarchitektur gegeben. In einem dritten Abschnitt
werden diese Positionen an dem amerikanischen Horrorfilm The Ring (USA 2002,
Gore Verbinski) erprobt.
Fotografie
und Fotograf als filmische Zeichen
Martin Nies, Universität Passau
Summary.
Films about photography thematize the photographic medium with respect to its
capacities of representation, including referentiality (as it occurs in the
depiction of reality in a documentary photo), aesthetization (as in a photo
whose meaning is detached from the concrete objects which it depicts, if any),
and abstraction (as in a photo which is not taken to have a meaning). Being
technologically based on photog-raphy, films tend to use photos as vehicles of
implicit or explicit self-reflection, and in this context photos can stimulate
discourse on the ethics of media, carried out either on the diegetic level of a
film or implied by the film as a whole. Moreover, some films discuss the
relationship between a single-picture photograph, a series of ‘static’
pictures, and a motion picture, i.e., movie – thereby reflecting on problems
of narrativity, such as the (re-)reconstruction of a ‘story’ in a film or
any other medium. The present contribution describes paradigmatic ways in which
films use photographs and photographers as signs and characterizes the basic
conditions and perspectives of meaning creation that ensue.
Zusammenfassung.
Filme über Fotografie reflektieren das Spektrum ihrer Repräsentationsmöglichkeiten
von der gemeinhin unterstellten Referentialität (insbesondere der Abbildung von
Realität in der dokumentarischen Fotografie) bis hin zu einem teilweise oder
ganz entreferentialisierten künstlerischen Zeichensystem (das gelöst von der
Existenz konkreter abgebildeter Objekte Bedeutung schafft beziehungsweise sich
im Fall der abstrakten Fotografie dieser auch noch verweigert). Da die Filmkunst
technisch auf der Fotografie aufbaut, tendieren viele Filme dazu, Fotos zum
Anlass implizierter oder explizierter Selbstreflexion zu nehmen und auf diese
Weise medien-ethische Diskurse zu etablieren, die entweder auf der diegetischen
Ebene ausgetragen oder vom Film als Ganzem verhandelt werden. Darüber hinaus
reflektieren einige Filme über das Verhältnis zwischen fotografischem
Einzelbild, einer Serie ‚statischer‘ Bilder und ‚laufenden‘ Bildern
(d.h. Film) – was Gelegenheit gibt, Probleme der Narrativität, zum Beispiel
der (Re-)Konstruierbarkeit von ‚Geschichten‘ zu diskutieren. Der vorliegende
Beitrag beschreibt anhand repräsentativer Filmbeispiele die paradigmatischen
Funktionsweisen des Zeichensystems Fotografie im Film und erläutert die grundsätzlichen
Bedingungen und Möglichkeiten der Bedeutungskonstitution in der Fotografie.
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